Markus Hattstein ve Peter Delius editörlüğünde hazırlanan "İslam Sanatı ve Mimarisi" adlı kitaptaki Dr.Elke Niewöhner-Eberhard* imzalı makaledir.
Hattın İslam sanatında çok özel bir yeri vardır; çünkü Kuran vahyine iki açıdan sıkı sıkıya bağlıdır. Birinci, Kuran suretine bürünmüş Allah’ın kelamı, Peygamber Muhammed’e aslında sözlü olarak iletilen, ama daha sonra sahabelerince yazıya dökülen ve yazılı olarak dağıtılan ilahi vahyin benzersiz delilini temsil eder. İkincisi, bizzat Kuran bu vahyi Allah katında “lekesiz kâğıt tabakaları” üstünde korunan, “güzel” , “emsalsiz” ve “zarif orantılı yazı” olarak tarif eder.
Bu sözler günümüze kadar bütün Kuran nüshası yazıcılarına sanatlarında ilahi kelamın semavi güzelliğini rehber almalarını sağlayan bir ilham kaynağı olmuş ve hat sanatını icra etmeleri için bir şevk sağlamıştır. Bu şevki Batı dünyasında dinsel ve dindışı resmin yanı sıra heykel ve müziği doğuran güçlerle karşılaşmak mümkündür.
Daha önceleri her ne kadar sanatsal ifadenin bütün boyutlarını ve tarzlarını yansıtan Arapça hat örnekleri bulunsa da, bunların en önemlileri 8.yüzyıldan itibaren basit bir tüy kalemle kâğıt üstüne yazılmış eserlerdir. Hattat yere oturur, yaprağı bir dizine dayayarak tutar ve tüy kalem üzerinde tam bir bedensel ve düşünsel hâkimiyeti gerektiren sıkı, emin vuruşlarla metni yazardı. Bu sanatta ustalık seviyesine varmak için yıllarca alıştırma yapmak gerekirdi. Bu şekilde yaratılan hat sanatı şaheserleri her yerde hayranlık uyandırır, derlenerek korunur, son derece değerli sayılır ve koleksiyoncularca yüksek fiyatlardan satın alınırdı.
İlk başta Kuran’ın neşri sahih bir resmi yazıya dayalıydı. Mekke ve Medine’de 7.yüzyılın ilk yarısında kullanılan Arapça alfabe, bütün Sami yazıları gibi, ünsüz bir yazıdır ve 28 ses birimi vardır. Sağdan sola yazılması, bütün harflerin sağdan birleştirilmesine olanak verir. Ne var ki, bazı ses birimleri sola bitiştirilemediği için, kelimeler içinde boşluklar kalabilir. Ses birimlerinin üçü yarı ünlü, yani yazıda uzun ünlü işlevini de gören ünsüzlerdir; örneğin “vav” aynı zamanda uzun bir “u”dur. Kısa ünlüleri bağlamdan çıkarsamak gerekmiş, ama çok geçmeden ortaya çıkan zorunluluktan dolayı, bunları yardımcı işaretler aracılığıyla gösterme yoluna gidilmiştir. Aynı şey “sin” ve “şın” ya da “be” ve “te” gibi temelde benzer biçimli harfleri ayırt etmek için başvurulan bir ila üç noktalı sistem için de geçerlidir.
Bu erken dönemde, yani daha 7.yüzyılda bir Kuran yazısı olarak ortaya çıkan Kûfî son derece sarih konturları olan köşeli bir yazı stilidir ve küçük formatta bile anıtsal görünür; çarpıcı simetrisiyle İslam’ın klasik dönemde kutsal kitabını yaydığı sıradaki özgüveni ifade eder.
Irak’ın Kûfe kentinden gelen adına rağmen, Kûfi batıda İspanya’dan doğuda İran’ın ötesine kadar uzanan bütün İslam dünyasına yayılarak, evrensel bir uygarlığa yaraşır evrensel bir yazı haline geldi. Özel olarak kurulmuş hat nakkaşhanelerinde, Kuran nüshaları parşömen üstüne dikdörtgen formatla yazılırdı; ayrıca tasarlanan yazıtlar daha sonra binalar için taşa kazınır veya süs unsuru olarak örgüyle ya da nakışla malzemelere işlenirdi.
Kûfi 12.yüzyıla kadar Kuran yazısı olma özelliğini korudu. Ancak, İslam’ın Arapça dışında dillerin konuşulduğu ülkelere ve bölgelere yayılmasıyla ve (en başta Farsça ve Osmanlıca olmak üzere) bu yerel dillerin Arapça yazıyı benimsemesiyle birlikte, yeni talepler ortaya çıktı ve yeni etkiler devreye girdi.
Ticaret ve idare, kültür ve bilim, özel yazışma alanlarında günlük kullanıma dönük daha yuvarlak bir yazı biçimi baştan beri vardı. Vezir ibn Mukla’nın (ö.939) 10.yüzyıl başlarında Bağdat’ta kurallara bağladığı “altı stil”in bu yuvarlak yazıdan türetildiği sanılmaktadır. O zamandan beri bütün İslam hattatları için bir rehber işlevini gören ve çok farklı istikametlerde daha da geliştirilen bu yazı stilleri Neshi, Muhakkak, Reyhani, Tevki, Rika ve Sülüs’tür. İbn Mukla tekil harflerin birbirleriyle ilişkisinin tüy kalemle eklenmiş noktalardan kestirilebileceği bir sistem geliştirdi. Böylece her yazı stili içinde orantılara ilişkin açık seçik bir tanım belirlendi.
Arapça yazı basit temel şekillere dayanır, ama orantıları bakımından düzensizdir; çünkü uzun, ince ve dikey hatların yanında küçük yuvarlak şekiller yer alır ve yuvarlar kıvrımlar aşağıya doğru uzanır. Bir satırın bir hayli boşluk barındıran üst kısmı ile çok sayıda küçük şekilleri barındıran alt kısmı arasında her zaman bir dengesizlik görülür. Hattatların her seferinde bir denge yaratmaya çalıştığı husus işte buydu. Örneğin, harflerin üst uçlarını genişleterek yaprak şekline çevirdiler veya alt uçlarını zarif kıvrımlar halinde yukarıya çekerek, bitki şeklinde açılımlar yapmalarını (çiçek) sağladılar.
Bir alternatif olarak, bizzat harflerin dönmelerine, kıvrılmalarına ve birbirlerine sarılmalarına olanak verdiler. Böylece “çiçekli” ya da “bezenmiş” Kûfi ortaya çıktı. Hatta harflerin uçları insan ya da hayvan başlarını andıracak biçimde genişletildi. Kuran nüshalarında hiç görülmeyen bu yazı stiline sadece binaların yazıtlarında ve kaplarda, özellikle metal kaplarda rastlanır. Yazının her yerde, özellikle bezeme amacıyla yapılarda kullanılabilen bir sanat biçimine kısa sürede dönüşmesinin sebebi, figür tasvirinin hâlâ çekincelerle karşılanmasıydı. Kûfi stili içinde “yatık Fars” yazısı ile İspanya ve Kuzeybatı Afrika’da daha sonraları “Magribi” stiline kaynaklık eden yazı gibi yerel üsluplar belirdi.
İslam dünyasına 8.yüzyılda Orta Asya aracılığıyla Çin’den ulaşan kâğıdın devreye girmesi, hat sanatının gelişiminde son derece önemliydi. Hiç kuşkusuz, yazıyı daha iyi tutması ve daha muteber olması nedeniyle, Kuran nüshalarını parşömene yazma eğilimi sürdü; aynı şey belgeler için de geçerliydi. Ama kâğıdın kullanılmasıyla birlikte, günlük ticari kayıtların ve özellikle edebi eserlerin yazımı, baskıda hareketli hurufat icadının başlattığına benzer bir atılım sağladı.
Kuran parşömene yazıldığı sürece, Kûfi konumu korudu; ama 12.yüzyıla doğru kâğıt genel kabul görünce, Kuran yazısı olarak Kûfi’den vazgeçildi. Onun yerine, Kuran nüshalarında İbn Mukla’nın kurallara bağladığı stillerden üçü kullanılmaya başladı: Neshi, Muhakkak ve Reyhani. Diğer üç stile ise resmi makamlarda, idarede ve mektuplarda başvuruldu.
Günümüze ulaşan en eski Neshi stilde kâğıt Kuran nüshası Bağdat’ta 1001’de İbnü’l-Bevvab tarafından yazılmıştı. İbn Mukla’nın bir öğrencisi ve döneminin en ünlü hattatı olan bu kişi, bir hat sanatı kuramcısı olarak İbn Mukla’dan sonra ikinci sırada gelir. Onun çalışmalarını 13.yüzyılda yetkinleştirilen Yakut-ı Mustasımi’yi (ö.1298) hem İranlı hem de Osmanlı hattatları örnek aldı. Onlar da hat sanatının “altı stilin” ötesindeki gelişimine temek katkılarda bulundu.
İran’da, Farsça metinler için tercihen kullanılan karakteristik bir stil olarak Nestalik’in gelişimi öne çıktı. İslam’la birlikte Arapça alfabeyi benimsemiş olan İranlılar, kendi dillerine uyan ve bugün hâlâ kullanılan bir yazı stilini buldular. 17.yüzyıl’da Nestalik’ten geliştirilen Şikeste, ancak alışkın okurun çözebileceği büzülmelerle ve abartılı kıvrımlarla ayırt edilen bir yazı stilidir.
Osmanlı İmparatorluğu da Şeyh Hamidullah sarih okunurluğu sağlamaya yönelik bir çabayla, Yakut-ı Mustasımi’nin stilize hale getirdiği Neshi yazısını daha da berrak hale getirdi. Yaklaşık 200 yıl sonra Hafız Osman başka basitleştirmelerle bu niteliği güçlendirdi. Türkiye’deki modern hattatların çoğu bu geleneği izler. Osmanlı hattatları Divani stiliyle birlikte, bütün resmi belgelerde kullanılacak birkaç hat sanatı varyasyonu daha geliştirdiler. Divani’nin okunması neredeyse Şikeste kadar güçtür; ama belgelere diğer bütün yazılardan ayırt edilmelerini sağlayan özel bir biçim verir. Bu varyasyonların kökeninde tuğra, yani Osmanlı hattatlarının en çarpıcı buluşlarından biri yatar; tuğra, yani son derece özenli ve süslü biçimde yazılmış padişah adı ve mührü.
Eğitim gören her hattatın “altı stil”de gerçekten ustalaşma yönünde en azından çaba göstermesi olağandı. Bu da sadece kuramsal temelini öğrenmeyi değil, öncelikle yazıyla doldurulacak yüzeyin orantılarına ilişkin göz kararını alıştırmayla edinip geliştirmeyi gerektirirdi. Kûfi stiliyle parşömene yazılmış Kuran nüshalarında, satırlar yatay bir yüzey üsünde kelimelere göre değil, harf kümelerine göre düzenlenirdi ve bu durum akıcı okumayı güçleştirirdi. Kuran nüshalarının kâğıda yazılması beraberinde dikey boyutu getirdi ve artık her satırı eksiksiz bir kelimeyle bitecek şekilde yazma gereği doğdu.
Kenarları tutturmak için kelimeleri haddinden fazla sıkışık veya yayvan yazmak caiz değildi. Bu nedenle, estetik bakımdan dengeli olması için her satırı dikkatlice planlamak gerekirdi; aşağıya sarkan kıvrımların hemen alttaki satıra ait noktalama işaretleriyle çatışmaması için, satırların birbirleriyle ilişkisi de göz önünde tutulmalıydı. Son olarak, dengesizlikten kaçınmak açısından, planlama sürecinde karşılıklı sayfaları birlikte ele alma gereği vardı.
Bu mülahazalar kitaplar için olduğu kadar, sadece birkaç satırdan, çoğu kez tek bir cümleden ve hatta tek bir kelimeden oluşan hat kompozisyonları için de geçerliydi. Temel mallara böyle kompozisyonların işlenmesi çok erken bir tarihte başladı. Daha sonraları tek yaprağa imzalı eserler yapma yoluna gidildi; bunlar mukavvaya zamkla yapıştırılarak bir araya getirilir ve ciltlenerek albüme dönüştürülürdü. Hindistan ve İran’da Nestalik stiliyle çoğu kez sayfa boyunca çapraz yazılan Farsça şiirler rağbet görürken, Osmanlı İmparatorluğu’nda dikdörtgen sayfalara farklı boyutlardaki stillerle yazılmış kısa dinsel metinler tercih edilirdi. Semerkand’da bulunmuş 10.yüzyıl seramikleri, günlük kullanıma dönük nesnelerde yazılı süslemeye başvurmanın en çarpıcı örnekleri arasındadır. Mimarideki sayısız yazıtların da titizlikle planlanması gerekirdi; Türkiye ve İran’da ünlü hattatlarca çizilmiş yazıtlara çoğu kez imza atılırdı.
Hat sırf kuralları ezberlemekle öğrenilmeyecek bir sanattır; gerçek ustalığa ulaşmak için, özel bir istidat gerektirir. Günümüz sanatçıları bağlı oldukları geleneğin bir parçası olarak Arapça yazının işlendiği her durumda bu ustalığı kapmak için sıkı uğraş verirler.
*Dr.Elke Niewöhner-Eberhard 1942’de Almanya Giessen’de doğdu. Osmanlılar ile Safeviler arasındaki çatışmaya ilişkin İslam, Arap-İslam ve Fars-Türk araştırmaları üzerindeki çalışmasıyla 1970’te Freiburg im Breisgau Üniversitesi’nden doktora diploması aldı. Ruhr Üniversitesi’nde (Bochum), Asya Enstitüsü’nde ve Şiraz’daki (İran) Pehlevi Üniversitesi’ne bağlı Goethe Enstitüsü’nde ders verdi; araştırma amacıyla Yemen’de ve İslam dünyasının başka kesimlerinde uzun süre bulundu. Dr. Niewöhner-Eberhard Berlin’deki İslam Sanatı Müzesi’nde ve Hannover’deki Kestner Müzesi’nde çalışmıştır; 1996’dan beri Wolfenbüttel’deki Aşağı Saksonya Eyalet Arşivi’nde bilim uzmanıdır.
